<아르스앤제니>는 세계 예술의 역사에 위대한 이정표를 만들어온 거장들의 발자취를 따라, 예술의 세계와 위대한 예술가의 비범한 정신 세계를 탐구하고자 합니다.
그 첫번째 프로젝트로 <뉴욕타임즈 아트 칼럼 같이 읽기>를 연재 합니다.
이번 연재할 예술가는 호안 미로 (Joan Miró)입니다. 예술가는 작품 속에서 한 세계를 창조하는 창조자입니다. 무에서 유를 만들어내는 창조는 기존에 있었던 어떠한 전형도 닮지 않습니다. 닮은 것을 만드는 것은 모방이지 창조가 아닙니다. 자기만의 창조를 만들 수 없는 예술, 곧 모방은 어디까지나 B급 예술에 머물고 맙니다.
영국의 시인 윌리엄 블레이크 (William Blake)는 "순종하는 사람은 좋은 사람이 될 수 있을지 모르지만, 예술가는 될 수 없다. "고 말합니다.
헤르만헤세 (Hermann Hesse)는 데미안에서 "새로운 세계로 다시 태어나기 위해서는 새가 알을 깨고 태어나듯, 이전의 세계를 파괴하지 않으면 안된다"고 말합니다.
호안 미로는 거대한 창조를 위해 가장 파괴적인 예술을 시도한 예술가 중 하나였습니다. 파괴와 동시에 자기만의 회화 코드를 창조했습니다. 예술가의 본질은 모든 관성에 대한 파괴와 전복의 토대 위에, 자신만이 표현할 수 있는 스타일을 창조하는 일일 것입니다. 예술가의 본질은 아방가르드이고, 그 중에서도 가장 전위적인 아방가르드였던 호안 미로의 열정과 용기에 경의를 표합니다.
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아르스엔제니 arsnjenny는 예술의 세계를 탐구하고, 예술로서 아름다움의 가치를 공유합니다. 아르스앤제니 arsnjenny는 유럽 최대의 예술품 공급사 아르스문디 ars mundi의 한국 파트너이자 베를린 아
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아트 리뷰 | MoMA의 호안 미로. 미로, 예술적 관습의 연쇄 살인범
Written By Holland Cotter Oct. 30, 2008
Translation by arsnjenny
전통을 단절하고, 과거를 고문하고, 현재를 공포에 떨게 하십시오. 파괴에 대한 충동은 초기 현대 미술을 게릴라 운동으로 만든 원동력이었습니다.
큐비즘은 환상주의 예술에 천번의 난도질로 죽음을 선고했습니다. 다다는 반미학적인 공포의 통치를 펼쳤습니다: 아름다움? 머리와 함께 사라졌습니다. 부패? 더 많을 수록 좋습니다. 잘 빠져나가는 사업인 초현실주의는 살인 본능을 자극합니다. 선언문, 꿈, 리비도를 폭탄처럼 던지며 서구 문명을 무릎 꿇리고 앙드레 브르통을 뉴스에 계속 등장시키는 것이 목표였습니다.
따라서 1927년 호안 미로가 “나는 회화를 암살하고 싶다”고 말했을 때 그가 한 말은 새로운 것이 아니었습니다. 새로운 것은 그가 이 살벌한 임무를 수행하는 방식이었습니다. 그 과정이 바로 현대미술관에서 열리고 있는 '호안 미로: 회화와 반회화 1927-1937'의 주제이며, 미로 자신도 부끄러워할 만큼 흥미진진하고 아름다운 전시회입니다.
이 전시는 미로가 10년에 걸쳐 제작한 12개의 실험적인 작품 그룹을 통해 미로가 어떻게 회화의 관습을 무너뜨리고 역사를 망치고 시장 가치를 훼손했는지를 단계적으로 보여줍니다. 결국 회화가 살아남았다면 그것은 여기에도, 저기에도 없습니다. 중요한 것은 스토리입니다. 선명하고 명료하며 연대기적으로 구성된 이 쇼는 첩보물과 심리 스릴러를 결합한 듯한 느낌으로 수십 장의 페이지를 넘기며 전개됩니다.
1927년 미로의 나이는 34세였습니다. 그는 성공한 예술가이자 초현실주의의 초기 신봉자였으며 세련된 환상적 사실주의 모드로 작업했습니다. 하지만 그는 불안한 기질을 가지고 있었고 자극적인 시대를 살았습니다. 고조되던 1920년대는 저물어 가고 있었고 정치적 분위기는 점점 더 긴장되고 있었습니다. 그는 초현실주의에는 한계가 있음을 깨달았습니다. 그는 예술의 급진적인 변화에 대한 준비가 되어 있었고, 자신이 직접 만들어야 한다는 것을 깨달았습니다. 그는 범죄의 형태를 취하기로 결정했습니다. 그림은 사라져야 했습니다. 그는 타격을 가할 것입니다.
어떻게 시작할까요? 그림을 한 조각 한 조각 분해하고 필수적인 것들을 버리는 해부를 통해 시작해야 했습니다. 전시의 시작을 알리는 7점의 삭막한 추상화에서 우리는 1927년 1월부터 2월 중순까지 파리에서 완성된 7점의 그림에서 이런 일이 벌어지는 것을 볼 수 있습니다. 그림은 손으로 쓴 문구와 점으로 가득 찬 구름으로 충분히 온전해 보이지만, 물감 또는 최소한의 양을 제외하고는 모두 사라진 것을 발견할 때까지는 무언가 빠진 것을 알 수 있습니다. 대부분의 그림은 손길이 닿지 않은 캔버스 위에 글귀와 구름이 침몰한 배에서 떠내려온 부유물처럼 떠다니고 있습니다.
1년 후 미로는 기술이라는 또 다른 요소를 제거합니다. '스페인 댄서 I'이라는 작품에서 지지대로 사용된 나무 패널은 색종이로 덮여 있습니다. 그 위에 작은 직사각형의 일반 사포가 붙어 있습니다. 사포에는 여성 신발의 작은 컷아웃 이미지가 붙어 있습니다. 물감도 없고, 이미지도 거의 없고, 아티스트도 거의 없습니다.
그리고 세 번째 시리즈에서 이 체험형 화가는 미술사를 파괴하기 위해 복수심을 품고 돌아옵니다. 미로는 '네덜란드의 인테리어'라는 작품에서 17세기 그림에서 연인이 여인에게 세레나데를 불러주는 이미지를 가져와 부풀어 오른 달팽이 같은 형태가 적대적으로 충돌하는 모습으로 바꿉니다. 네덜란드 사실주의의 황금기는 여기까지입니다. 그리고 르네상스 이상주의에 작별을 고할 수 있습니다. 미로의 유명한 그림 '라 포르나리나'에서 라파엘의 아름다운 모델은 음흉한 붉은 입과 노란 고양이 눈을 가진 커다란 갈색 덩어리가 되어버립니다.
적어도 이 그림들은 밝은 색상과 날카로운 윤곽으로 미로의 작품이라는 것을 알아볼 수 있는데, 다음에 나오는 콜라주는 그렇지 않습니다. 우연히 이 섹션에 들어왔다면, "이게 무슨 칙칙하고 펑키한 작가인가?"라고 생각할 것입니다. 콜라주가 훌륭하지 않다는 것은 아닙니다. 구멍과 붙인 원, 산업용 타르 종이가 늘어져 있어 냄새가 나겠지만 별이 빛나는 하늘을 연상시키기 때문입니다.
이 시점에서 미로의 공격성에 대한 특정 패턴이 명확해집니다. 그는 찌르기와 허세의 리듬 속에서 그림에 대한 직접적인 공격과 등을 돌리는 것을 번갈아가며 반복하는데, 마치 그림이 사라지기를 바라는 듯합니다. 콜라주 이후, 그는 다시 공격 모드로 들어가, 5개의 유화에서 조롱을 무기 삼아, 7피트 높이의 터무니없는 크기, 제단화나 황제의 초상화의 크기이지만, 마치 멍청한 아이가 그린 것처럼 낙서로 뒤덮어 버립니다.
1930년에 누가 그런 황당한 물건을 샀을까요? 아무도 없었고, 그림들은 창고에 들어갔습니다. 지금 우리가 이 그림들을 감상할 수 있는 이유는 너무나 새롭고 미로가 무엇을 하고 있었는지 알 수 있기 때문입니다. 이 거대한 낙서에서 칸딘스키의 천체 음악 추상화는 타격을 받고 땅에 떨어집니다.
1934년, 콜라주, 조립, 드로잉, 페인팅은 객관적인 실험이라기보다는 병적인 집착의 산물처럼 보이는 기괴한 하이브리드로 뒤섞여 있었습니다. 이 시기, 반사 종이에 그린 두 개의 드로잉 콜라주는 불안정하고 도깨비집 같은 모습을 하고 있습니다. 날짜가 불확실한 세 번째 작품은 찢어진 종이 인형과 카트리지 껍질을 닮은 골판지 페인트 튜브를 결합한 작품입니다.
작품 전체가 버려진 것처럼 보이고 새 것일 때조차 그렇게 보여야 합니다. 살아남는 것은 기적이지만, 미로가 의도한 것인지는 궁금합니다. 시간을 초월하여 예술은 영원하다는 것, 이런 모든 것들은 그가 버리려고 애쓴 또 다른 미학적 신화였습니다.
1930년대 미로가 예술에 대한 공격을 끈질기게 이어갈 때 전 세계는 그를 공격하고 있었습니다. 유럽 전역에서는 파시즘이 기승을 부리고 있었습니다. 스페인 내전으로 이어질 사건들이 일어나고 있었습니다. 당시 그는 카탈루냐의 휴양지 몬트로이그에 살고 있었지만 불안감이 커지고 있었습니다. 불안이 커지자 그는 견고한 기반을 찾는듯 다시 그림으로 돌아왔습니다.
1934년 가을, 그는 종이에 15점의 특별한 파스텔 연작을 완성했는데, 대부분은 걸어 다니는 암이나 진물이 흐르는 상처처럼 보일 정도로 기괴한 색채와 비정형적인 모양을 가진, 찡그린 얼굴에 과도하게 성적인 인물을 그렸습니다.
그 뒤를 이어 작은 내러티브 그림(서사화)이 그려졌습니다. '두 철학자'와 같이 메이소나이트에 템페라 기법으로, 그리고 동판에 유화로 그려진 이 그림들은 작은 규모와 단호하게 강렬한 색감으로 동화 속 삽화의 맛갈스런 순수함을 선사합니다. 하지만 이 그림들은 달콤하거나 순진하지 않습니다. 정신 지옥의 전투 장면입니다. 또한 형식적으로도 절묘합니다. 미로는 혁명의 대의를 위해 그가 그토록 애써 억누르던 모든 기교를 소환했습니다.
그는 1936년 메이슨라이트 패널에 그린 일련의 그림에서 전통을 향해 한 번 더 살인적인 돌진을 감행합니다. 이 공격은 매우 육체적이며 다소 절망적인 느낌을 줍니다. 여러 면에서 이 시리즈는 그를 1927년으로 되돌아가게 합니다. 그림은 추상적이며 메이슨라이트 표면을 거의 드러내지 않습니다. 그러나 그가 추가한 것은 기름 얼룩, 구토물 같은 물질, 배설물처럼 보이는 타르와 흙 덩어리 등 변화된 것입니다. 또한 그는 표면을 난도질하여 찌르고 긁어내어 깊은 홈과 가시가 박힌 흉터를 남겼습니다.
그 시점에서 스페인이 혼란에 빠진 가운데 그는 파리로 떠납니다. 쇼의 마지막 그림은 그곳에서 완성되었습니다. '낡은 구두가 있는 정물'이라는 제목의 이 작품은 전통적인 주제를 반 사실주의 스타일의 전통적인 유화 캔버스 매체로 그렸습니다. 검색과 파괴는 끝났습니다. 회화는 살아남아 승리했습니다. 대중적인 명성을 얻은 새롭고 기묘하게 사랑스러운 화가 미로의, 거장으로서의 삶은 여기서부터 시작됩니다.
그는 지쳤을 것입니다. 마지막 갤러리에 도착했을 때 저도 그랬지만, 블록버스터급 슬로건이 아니라 한 예술가의 창작 과정을 경험하고 사고의 한 형태로서의 전시를 경험한 것 같아서 기분이 상쾌했습니다. 책을 읽는 것처럼, 그 과정을 통해 여행의 목격자가 아니라 여행의 일부가 되는 것입니다.
이 경우 여행은 상당히 까다롭지만 예술이 어떻게 구상되고 만들어지는지에 대해 조금이라도 관심이 있는 관객이라면 즐길 수 있을 것입니다. 처음부터 끝까지 제가 염두에 둔 특별한 관객층은 미술 전공 학생이었습니다.
이들에게 이 쇼는 반권위주의적 움직임의 매뉴얼 역할을 할 수 있을 것입니다. 인기 없는 그림의 역학이라고 할 수도 있죠. 하지만 창의적인 삶을 살기 위한 지침서가 될 수도 있습니다. 하나의 매체(예를 들어 회화)를 선택하고 그 매체를 고수해야 한다는 압박감, 시그니처 스타일을 확고히 하고 그 스타일을 유지해야 한다는 압박감, 시장에 일찍 진출하고 그 시장에 머물러야 한다는 압박감을 받는 학생들에게는 특히 그렇습니다.
미로 쇼는 이러한 요구 사항에 대해 '아니요, 아니요, 아니요'라고 말합니다. 습관처럼 매체를 가능한 한 자주 바꾸십시오. 시그니처 룩을 노룩 또는 에브리룩으로 만들고, 계속해서 변화를 주어야 합니다. 원한다면 시장에 일찍 가더라도 집에 가서 잠시 머물면서 일을 하십시오. 더 오래 머물러도 좋습니다. 세상이 생각하는 예술가의 모습을 파괴하면 진정한 예술가를 발견할 수 있을 것입니다.
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